1.       ساختارگرایی

بحث را ابتدا از ساختارگرایان شروع  می کنیم  .  ساختارگرایی واکنشی بود در برابر سوبژکتیویته ی افرادی چون کانت ، دکارت ، ژان پل سارتر و ایده آلیست ها . از روزگار دکارت به بعد مسئله ی ذهنیت (سابژکتیویته ) در کانون مباحثات فلسفی قرار گرفته است . در عصر حاضر فلسفه اگزیستانسیالیسم یک بار دیگر تشریح ساختار ذهنیت را رسالت محوری خود اعلام نمود . در واقع فلسفه ی اگزیستانسیالیسم در این بحث از سرچشمه های فلسفه ی دکارت ، روسو ، کانت ، هگل ، مارکس و هوسرل سیراب شده است . سارتر – فیلسوف اگزیستانسیالیستی – مدعی بود که فرد ماهیت خویش را شکل میدهد و نباید از این عامل در سیر شخصیت فرد غافل بود . وی اعلام نمود که این فرد انسان است که به تاریخ معنا می بخشد . اما عکس آن به هیچ رو مورد قبول او نبود . به همین دلیل او انسان را موجودی آزاد و بی قید در امور میدانست .به نظر او آدمی آزاد است هر چه میخواهد اختیار کند و به همین جهت است که باید او رامسئول انتخاب های خود دانست . سارتر آزادی را شی فی الذات می دانست . فلسفه ی اگزیستانسیالیستی ، فلسفه ای مبتنی بر ذهنیت و شعور آدمی است . این فلسفه شعار "من هستم ، پس می اندیشم " را سر میدهد و اصالت را بر وجود انسان می گذارد . چیزی که برای ما اهمیت دارد برخورد ساختارگرایان با فلسفه های ذهنی این دوران است . از نیمه دوم قرن اخیر ، فلسفه مدرن و مکتب اصالت وجود و خرد باوری از طرف مکتب جدیدی به نام مکتب ساختارگرایی مورد پرسش قرار گرفت . این مکتب در ابتدا توسط فردیناند دو سوسور ، زبان شناس سوییسی و لوی استراوس ، مردم شناس فرانسوی ، مطرح شد . ساختارگرایی واکنشی در مقابل خرد استعلایی و ذهنیت مدرن است .  ساختار گرایی واکنشی بود در برابر فلسفه ی سوبژکتیویته ی سارتر ، کانت ، دکارت و فیلسوفان ایده آلیست . این واکنش در حوزه های مختلف علوم انسانی  از جمله زبانشناسی ، مردم شناسی ، جامعه شناسی و نقد ادبی صورتهای خاصی گرفت . در همین راستا لوی استروس رهیافت سارتر را به ذهن آدمی مورد چالش قرار داد و گفت "

"ژان پل  سارتر ذهنیت و شعور تکوین یافته در محیط های دانشگاهی پاریس را به کل بشریت در همه ی نقاط عالم و در سراسر تاریخ تعمیم داده و تعینات تاریخی را نادیده گرفته است "

لوی استروس همچون سوسور زبان و ساختار آن را در فهم ماهیت ذهن آدمی سخت واجد اهمیت شمرد و گفت:

"تحلیل ساختارهای ژرف پدیده های فرهنگی به آدمی مدد میرساند تا ساخت و کار را بشناسد و از این رهگذار به رموز تحولات اجتماعی – فرهنگی واقف گردد ."

به نظر او ساختارهای فرهنگی خود از انگاره های زبانی پیروی میکنند . همانطور که میبینیم استروس و ساختارگرایان هم فکر وی در مقابل انسان محوری و ذهنی گرایی فیلسوفان پیشین به مخالفت بر خواستند

و تاثیرات غیر بشری چون تاثیرات زبان شناسانه را مورد توجه قرار دادند . استروس در کتاب پخته و خام خویش میگوید " با مطالعه در اسطوره های مختلف قبایل گوناگون امریکای جنوبی معلوم میشود که همه ی آنها دارای ساختاری مشابه هستند ".

 وی درشناخت ساختارهای فرهنگی از تقابل های دوتایی جهت طبقه بندی نمودن رفتار آدمی سود جست و مدعی شد که کلیه ی رفتارهای انسان به یکی از این دو طیف تعلق میگیرد . در این باره دریدا فیلسوف دیکانستراکشن میگوید "

" اندیشه ی فلسفی غرب از دیر باز گرفتار همین عناصر دوتایی بوده است . بدین معنا که این لوی استروس نیست که برای اولین بار خود را زندانی این مقولات دو قطبی کرده است بلکه سابقه ی این گرایش به دوران افلاطونی باز میگردد . از جمله حضور در مقابل غیاب ، حقیقت در مقابل مجاز ، ذهن در مقابل عین ، روح در مقابل جسم ، فرهنگ در مقابل طبیعت ، زن در مقابل مرد ، گفتار در مقابل نوشتار و نظایر آن همواره اندیشه ی متافیزیکی را به خود مشغول داشته است . در اکثر موارد یکی از این دو مفهوم مستلزم نفی دیگری بوده است . یعنی یکی متضمن ایجاب است و دیگری سلب ، یکی اثبات و دیگری نفی . اما در مواردی هم یکی بر دیگری برتری دارد .یکی در قیاس با دیگری از اعتبار بیشتری برخوردار است . مثلا در جامعه ی پدرسالار ، مرد اصل بنیادین و زن کم ارزش محسوب میشود. یعنی زن همزاد ناقص مرد است و در قیاس با اصل نخستین یعنی مرد دارای ارزش کمتری است . به دیگر سخن این دوگانگی پیوسته در سلسله مراتبی تحقق می پذیرد که در آن ارزش و اعتبار یک قطب بر قطب مقابل خود بیشتر است."

مبحث تقابل های دوتایی که قسمتی مهمی از نظریات ژاک دریدا فیلسوف دیکانستراکشن را  شامل میشود در ادامه ی بحث به تفضیل مورد بررسی قرار میدهیم . بطور کلی ساختارگرایی لوی استروس را میتوان کوششی در راه یافتن ساختارهای غیرقابل تغییر و یا کلیاتی صوری که بازتاب دهنده ی ماهیت خرد آدمی است بشمار آورد .این نظریه موید آن است که یک متن دارای معانی پایداری بوده و کار نقاد ساختارگرا یافتن معانی در میان متن است .

 کانستراکتیویسم ها بر این عقیده بودند که در هر پدیده ، عناصری مرتبط با یکدیگر وجود دارند که با  مشاهده و در پی بررسی قوانین حاکم بر این روابط  دست به کشف ساختارهایی مشابه می شود زد . بطور مثال در ساختار زبان ، فرهنگ ، اسطوره ،  هنر ، مناسک و غیره .

 بنظر آنها پدیده های انسانی نیز تحت تاثیر قوانین حاکم بر پدیده ها هستند و وقوع این پدیده ها از ساحت ناخودآگاه  صورت می پذیرد . پس با بررسی این پدیده ها و تکرار آنها می توان به قوانین و ساختارهایی دست یافت که در موارد مشابه صادقند . کانستراکتیویسم روشی ، روش شناسانه برای بررسی پدیده هاست . بخش بزرگی از آگاهی های ذهن بشر در نظر ساختارگرا ها بصورت ناخودآگاه در زندگی اقوام گذشته تا زندگی کنونی باقی مانده که آن را کهن الگو می نامند .

از نظر آنها باید ساختار ذهن بشر را مورد مطالعه و کنکاش قرار داد و مبنای  این مطالعه در  ذهن ، زبان است . اگر دکارت همه چیز را آگاهانه تصور میکرد در مقابل استروس میگوید اجتماع ، اساطیر و فرهنگ آگاهانه نیست و در ساحت ناخودآگاه است که شکل میگیرد و مولف ندارد . اینگونه استروس و کانستراکتیویسم ها استیلای 300 ساله ی ذهن استعلایی را زیر سوال بردند .دکارتی که تاکید داشت انسان موجودی خردورز است در مقابل استروسی قرار گرفت که انسان را موجودی  فرهنگی و ماهیت انسان را در بستر فرهنگ می دانست .اما روش ساختارگرایان یافتن و کشف قوانین فعالیت های بشری در چارچوب فرهنگ است که با کردار و گفتار آغاز میشود .شاید بتوان گفت ساختارگراها افرادی متن مدار بودند نه مولف مدار اما دیکانستراکتیویست ها افرادی مفسرمدار هستند . رویکرد دیکانستراکتیویست ها را در ادامه ی بحث بیشتر  باز خواهیم کرد .

شاید پایه ی فلسفه ی دیکانستراکشن را تفکر سارتر دانست . همانطور که اشاره شد او معتقد بود هر فرد ماهیت خود را شکل میدهد و هیچ دو فردی مشابه یکدیگر نیستند . پس کشف قوانین و الگو در رفتارها با این دید کلی از نظر او (تفکر اگزیستانسیالیستی ) مردود بود .سارتر فلسفه ای مبتنی بر مولف دارد ولی کانستراکتیویست مبتنی بر متن و دیکانستراکتیویست مبتنی بر کثرت معنا و مفسر . اما  نمی توان دیکانستراکشن را از کانستراکشن  جدا دانست و باز هم کاملا نمیتوان آنها را وام دار سارتر دانست .

خلاصه ساختارگرایی : با استفاده از استدلالات استقرایی و بررسی نظم پدیده های مشابه و تکراری می توان روابط پدیده ها را کشف کرد و چون همه اعمال انسان این پدیده ها هم از ضمیر ناخودآگاه او شکل میگیرد  . تکرار و نظم در پدیده ی انسانی وجود دارد و کشف آن موجب کشف قوانینی جهانشمول خواهد شد .

2.      کانستراکتیویسم روس :

در معماری سبکی بنام کانستراکتیویسم روس بوجود آمد . معماران دیکانستراکشن تحت تاثیر کارهای معماران این سبک بودند . روحی که به آوانگاردهای روس تعلق داشت . پیترآیزنمن طرحی از یاکوف چرنیکوف به ما نشان داد . ظه حدید هم ایماژهایی از دو فرد با فلسفه های کاملا متفاوت نشان داد – ماله ویچ و لئونیدوف_ ظه حدید تا اندازه ای به نقشی که آثار این افراد در الهام بخشیدن و شکل گیری کارهای خود او داشته اند اشاره کرد . یکی ازجالب ترین جنبه های تفکر کانستراکتیویست ها ی روس ، وضوحیاست که ایشان در موضوع های چندی، هم به شکل  نظری و هم به شکل فرمال مطرح کردند و معماری امروز هنوز با آن درگیر است . کانستراکتیویسم به معنی اسلوبی از اندیشه و اندیشیدن و نظم مسلمی از فرایند تفکر است . کانستراکتیویسم روس در اصل پیش قراول دیکانستراکشن در معماری است . بطوری که در کانستراکتیویسم، حجمها به عناصر تشکیل دهنده خود تجزیه میشدند و سپس آنها را با ترکیبی جدید دوباره روی هم سوارمی کردند .گفته میشود دیکانستراکشن مرحله دوم این روند را رها ساخته ،گویی که موتور اتومبیل را اوراق میکند ، ولی در مورد سوار کردن اجزا روی هم ، دستور عمل ارائه نمی دهد .

3.     پست مدرنیسم :

اما شاید بتوان تاثیر گزار ترین اندیشه بر فلسفه دیکانستراکشن را اندیشه ی پست مدرن دانست . پست مدرنیسم پدیده ای است که شبح آن بر جهان امروز سایه افکنده و از آن بعنوان واژه ایی برای توصیف یک دگرگشت گسترده در دهه ی پایانی سده ی بیستم یاد میشود . با آنکه هنوز تعریف دقیقی از این واژه نشده اما این واقعیت پذیرفته شدهاست که شرایطی بنام پست مدرن وجود دارد . دهه ی 1980 دوران تاخت و تاز و رشد و در عین حال دگرگونی پست مدرنیسم بود . از همین رهگذار بود که اهب حسن (1987) یکی از مبلغان پست مدرنیسم نوشت " روزگاری بود که آکادمیسین های ملانقطی از بکار بردن واژه ی پست مدرن پرهیز میکردند اما امروز این واژه کارایی خود را در آزمون گرایش ها در هنر و فلسفه و معماری و سینما و رقص و موسیقی ، نشان داده است . در سال های اخیر حتی روان شناسی، علوم دینی ، تاریخ  ، علم و تکنولوژی هم جدا ازاندیشه های پست مدرنیستی نیستند . "

پست مدرنیسم در هنر را میتوان گسستی از قلمرو زیبایی شناسی مدرنیسم دانست . اما برخوردی که با     پست مدرنیسم در کشور ما زیاد دیده  میشود برخوردی است بی اعتنا و کم توجه با این تفکر به قول علی اصغر قره باغی نویسنده کتاب تبارشناسی پست مدرن  کم نیست روشنفکرنمایانی که میگویند : وقتی که با مدرنیسم آشنا نشده ایم و به آن نپرداخته ایم ، وقتی که مدرنیسم را به تمامی تجربه نکرده ایم و هنوز با بسیاری از آثار و نشانه های ساییده و عهدبوقی ماقبل مدرنیسم زندگی میکنیم  ، چه نیازی به پست مدرنیسم داریم ! مدرنیسم چه بوده که حالا پست مدرنیسم باشد ! نه صنعتی شدن یک پارچه را تجربه کردیم و نه تکنولوژی را. نه کشاورزی مدرن را تجربه کرده ایم و نه سازمان وتشکیلات اجتماعی – سیاسی که ، دست کم در ظاهر ، استوار بر خرد پذیریباشد ، یعنی همانمقولهای کهاز کانت تا وبر ، در غرب عرف و عادت بوده است . سو تفاهم بعدی که در میان دست اندرکاران فرهنگ و هنر رواج دارد ، ترس از احتمال است که مبادا پست مدرنیسم جایمدرنیسم را بگیرد و حضرات در فراق این یار ندیم و قدیم ، غمباد بگیرند و خانه نشین شوند . اما این سوتفاهم نباید دست آویز برای نپرداختن و بهانه ای برای نا آشنایی با پست مدرن شود.

پست مدرنیسم ، آنجا که بعنوان یک نظریه رهایی بخش ، در ظاهر آن گفتمان چندگانگی و پدیده های چندفرهنگی و هنر دورگه ، حمایت میکند و حتی به هنر بومی و فولکوریک می پردازد ،تمامجهان رادر برمیگیرد . این بهانه که پست مدرنیسم منحصر به جهان غرب است پذیرفتنی نیست . گفتن ندارد که پرداختن به هنرهای اقوام غیراروپایی وآنان که همواره "دیگران" بوده اند و در سراسر تاریخ به حاشیه رانده شده اند خالیاز جاذبه نیست .                                                                                          

اما آیا ما در زمانه ای با تفکر پست مدرن زندگی میکنیم ؟ و از کجا بدانیم که پست مدرنیته در تفکر امروز ریشه دوانده ؟ این ادعا که ما در دوران پست مدرن زندگی میکنیم بر چندزمینه و اصل کلی استوار است :

1 – امروز دیگر بخشی از اندیشه های پیشرفت ، خردمندانه بودن امور و آنچه مدرنیته غرب را پدید آورده و به آن مشروعیت بخشیده - افکاری چون افکار پوزیتیویستی و طبقه بندی های هگلی- پذیرفتنی نیست . چرا که نظریه ها و معادلات خود تفاوت فرهنگی – اجتماعی ملل و اقوام مختلف جهان را به حساب نیاورده است .

2 – روزگاری چنین پنداشته میشد که اگر کشفیات علمی و پیشرفت های اقتصادی به سود انسان باشد ، سرانجام مشروعیت پیدا خواهد کرد اما امروز پس از گذشت چند قرن نشانه های غیرقابل انکاری در دست است که این پیشرفت ها ، فقط به سود گروه های خاص بوده و هرگز توان جلوگیری از جنایت و تعدی بر ضد انسان های ستم دیده را نداشته است . پیشرفت در تکنولوژی وعلم نه تنها بر انواع بیماری ها افزوده ، بلکه هویت انسانی ، چه فردی و چه اجتماعی را نیز متزلزل کرد . انسان امروزه در برابر جهان علمی و تکنولوژیک ، یک گالیور است ، گاه بی اندازه بزرگ و گاه بی اندازه کوچک بنظر میآید و هیچ گاه در قد و قواره ی درست و مناسب یافت نشده است .از این نظر انسان ها به دو گروه متمایز میشوند . گروهی به چالش پیچیدگی ها میروند و گروهی دیگر ، پا در بند همان تلاش های عهد دقیانوسی برای تنازع بقا ، در عرصه ی زندگی پرسه میزنند .این یکی از جنبه های درد آور شکست پروژه ی مدرن است که قرار بود برای همه ی انسان ها و انسانیت اعتبار داشته باشد .

3 – امروز دیگر اعتباری نیست که آنچه فرهنگ برتر و فرهنگ پیشرو نامیده میشود ، ارزش بیشتری از فرهنگ های فرودست تر و فرهنگ عامه و خرده فرهنگ ها ، حتی فرهنگ های بومی و اقلیمی داشته باشد ، آنچه حائز اهمیت است و میباید مورد ارزیابی قرار گیرد ، کیفیت هاست .

4 – در شرایط تاریخی و تکنولوژی امروز جدا کردن "اصل" از "کپی" و تفاوت گذاشتن میان "طبیعی" و"مصنوعی" امکان پذیر نیست . تکنولوژی تولید کننده ی اطلاعات و منتشرکننده ی ایماژهاست و بر هر چیز سیطره یافته است .امروز انسان در دوران نظم سوم مدرنیسم  ،یعنی دوران "وانمودگری" و مدل ها و الگوها زندگی میکند . در این نظم که پس از جنگ جهانی دوم شکل گرفت ، اساس نظری سیستم  قدرت دگرگون شد ،نشانه شناسی استراکچرالیستی بجای اقتصاد سیاسی مارکسیستی نشست و تبلیغات و رسانه و اطلاعات و شبکه های ارتباطی ، یعنی آنچه روزگاری بخش غیر اساسی  شمرده میشد ، شکل بنیادی - ترین  عامل رابهخودگرفت . به بیان دیگر، الگوها و وانمودگرها ونشانه ها ، جای ارزش وکیفیت و کارایی را گرفته است .

پست مدرنیسم را میتوان برآمده از جنبش انتقادی  غرب در هنر و معماری و ناظر برواکنش های صریح بر ضد استیلای خفقان آور مدرنیستی و خردگرایی هدفمند و پیشرفت خطی و اندیشه های کهنه و منسوخ سرآمد باوری و نخبه گرایی فرهنگی است . شورشیاستبر ضد جنبش روشنگری سده ی هجدهم که میخواست تمامی رفتار و اندیشه های انسانی را در یک برداشت معین ازخرد و خردورزی جای دهد ، همان حرکت روشنگری که میخواست از تمدن اروپایی و فرهنگ و اجتماع آن ، متر و میزانی برای سنجش تمدن ها و فرهنگ ها و اندیشه های دیگر بدست دهد . پست مدرنیسم در اغاز جنبشی بود بر ضد اندیشه های سلطه جویانه ای که غرب ، از فرهنگ و تمدن در ذهن داشت .میخواست تمام قومیت ها و تمام نژاد ها و طبقات را در بر بگیرد و از همین رهگذر هم بود که کوشید تا اینجا و آنجا چیزهایی را از سنت و مدرنیسم دست چین کند و به هم بیامیزد . در میان این تکثر معانی و فرهنگ های جهان در گوشه کنار این دنیای بزرگ ، تن به تقسیم بندی های کلی میکرد و نمیخواست بپذیرد بشر ناتوان است . اما در فرایند این کار ، ذات و ماهیت خود آن نیز دگرگون شد . شاید بتوان برخی از رویداد های کلیدی علمی ، فرهنگی – اجتماعی و روشنگری دو دهه ی گذشته که نه تنها پایه واساس مدرنیته را ویران ونابود کرد بلکه هویت و ذات پست مدرنیسم را هم دایم تغییر میداد  اینگونه نام برد :

1 – راز زدایی ازعینیت علمی در نوشته های تامس کوهن ؛ پال فیرابند و یک سلسله از منتقدان مارکسیست که به انتقاد علوم پرداختند .

2 – فروریختن همه سویه ی فلسفی سنتی غرب و کاسته شدن از اعتبار آن نوشته های نسل تازه ای از فلاسفه مانند لودویک ویتگنشتاین و ژاک دریدا و ژان بودریار  و ریچارد رورتی و ... .

3 – تاکید بر مرز ناپذیری فیزیک کوانتوم و ریاضیات .

4 – تاکید بر گسست ونا همسانی و عدم تداوم و حضور تفاوت های انکار ناپذیر در تاریخ . نوشته های میشل فوکو یکی از بارزترین این تاکید هاست .

5 – گسترش مکتب "رئالیست جادویی" به سرکردگی بورخس و مارکزو شماری دیگر از داستان نویسان آمریکای لاتین .

6 – تاکید بر گفتمان "دیگران" و بازنمایی آنان در تاریخ ، هنر ، انسان شناسی ،جامعه شناسی و سیاست

7 -  این جهانی یا دنیوی کردن مسیحیت و نادیده گرفتن و در پاره یی موارد ، بیرون راندن آن از جوامع غربی به عنوان یک نیروی توانمند اخلاقی .

8 – پیروزی اقتصاد بازار و ظهور دل نگرانی های آسیب شناختی و پیدایش پدیده یی به نام "گزینش مصرف کننده " .

4.     اصول پست مدرنیسم :

اصل اول : بی اعتباری مدرنیته

اصل اول پست مدرنیته همانطور که از نام آن بر می آید و تقریبا اولین چیزی که با برخورد به این واژه به ذهنمان می آید این است که آنچه در مدرنیته اعتبار داشته ، در عصر پست مدرن بی اعتبار و منسوخ است . مدرنیته در چارچوبی قرار میگرفت که زبان حرفه ای مطالعات فرهنگی ، آن را فراروایت یاروایت بزرگ می نامید ، اما فراروایت چیست ؟ فراروایت یعنی اندیشه های بزرگی همچون "خرد" ،"حقیقت" و "سنت" و "اخلاقیات" و تاریخ " که مسیر زندگی را معین میکرد و به آن معنا می بخشید . معانی ای که در فلسفه ی مدن غرب بسیار با اهمیت بود و شاید از اولین منتقدان این فراروایت ها نیچه بود . اما پست مدرنیسم بر آن است که چون این مفاهیم ، با موشکافی های تجزیه و تحلیل گرایانه  ی امروز سازگار نیستند ، معانی خود را یکسره از دست داده اند و تمامی نظریات استوار بر مفاهیم مطلق حقیقت ، علوم و خرد ، در واقع چیزی بیش از یک مشت ساختارهای تصنعی نیستند و همه ماهیتی توتالیتر دارند . حقیقت نسبی است و با احتمالات و امکانات خود، همسایه ی دیوار به دیوار بسیاری ازمفاهیم دیگر قرار میگیرد .رورتی فیلسوف پست مدرن در این باره میگوید هیچ چیز ، طبیعت ذاتی و جوهره یی ندارد که به شرح و بیان درآید و باید هر امری را حاصل زمان و تصادف دانست .

اصل دوم  : انکار واقعیت ها

این اصل بر آن است که هیچ واقعیت نهایی وجود ندارد و انسان در پس پشت چیزها همان را میبیند که میخواهد ببیند و تازه همین هم باز بستگی به شرایط زمان و مکان دارد و این که تا چه اندازه اجازه ی دیدن چه چیز به او داده شده باشد و تمام این ها موکول به آن است که دریافت های فرهنگی – تاریخی بر چه امری تمرکز داشته است .

اصل سوم : وانمودگرها

اصل سوم پست مدرنیسم بر این اصل استوار است که انسان ، به جای واقعیت ، با یک وانمودگر رودر روست . پست مدرنیسم در تمامی جهان به چشم یک بازی ویدیویی نگاه میکند که در آن هر انسان ، یکی از فیگورهای این بازی است . ازیک گوشه به گوشه یی دیگر میدود ، پایین و بالا می پرد . در زمین و فضامی جنگد و تمام زندگی او ، نه بر اساس واقعیت ، که بر شالوده ی الگوها و مانند سازی و ایماژها و بازنمایی هایی بنا شده است که هیچ کدام ربط و پیوندی با واقعیت ها ندارند . ژان بودریارفیلسوف پست مدرن ، حمله ی نظامی آمریکا به عراق را یک پدیده ی پست مدرن نامید و حتی چند روز پیش از آغاز جنگ ، در مصاحبه ای با گاردین باصراحت تمام گفت که جنگ هرگز اتفاق نخواهد افتاد و همه چیزبر یک ساختارتصنعی ساخته شده است . بودریار بر آن بود که همه چیز یک بازی ویدئویی شده است و بر صفحات تلویزیون جهان نقش میبندد . خبرهای شبکه سی ان ان یابی بی سی یا اخبار بیست وسی  ایران وانمودها را میسازند در حالی که چیز دیگری در حال اتفاق است . برای مثال یک مسابقه ی فوتبال رادرنظر بگیرید . اگر دوربین در تمام بازی ، یک بازیکن را نشان دهد ما نقش او را در زمین پر رنگ تر میدانیم . ارتباط رسانه ای ما ،ما را با وانمودهایی روبرو کرده است که هر لحظه باید در بودن و نبودن آنها شک کرد . مثال ساده ی دیگری اخبار ایران و اخبار آمریکا در مورد عراق است . بیننده بسته به اینکه کدام را نگاه میکند نظری موافق با آن دارد اما واقعیت چیست خدا میداند!

اصل چهارم : بی معنایی

این اصل استوار بر بی معنایی است . در جهانی تهی از خرد و حقیقت ، جایی که هیچ علم و دانشی معتبر نیست و واقعیتی وجود ندارد و زبان تنها پیوند باریک و لطیف با زندگی و هستی است ، بسیار طبیعی خواهد بود که معنا هم معنایی نداشته باشد . اومبر تو اکو در کتاب مشهور خود "آونگ فوکو" (1989) نشان داد که جهان چیزی نیست جز یک پیاز ساده و اگر آن را لایه لایه واسازی کنیم سرانجام چیزی جز هیچ باقی نخواهد ماند . همین واسازی ،یعنی روش شناسی و تجزیه و تحلیل های گفتمانی ، هنجارهای گفتمانی ، هنجار پست مدرن را شکل میدهد . همه چیز باید واسازی شود و هنگامی که واسازی به نهایت رسید ، انسان با فضایی تهی و ژرفنایی گسترده رودرروست . در این فضا هیچ چیزی که انسان را به سوی معنا راهنمایی کند و تفاوت ها و تسمیه ها را به او بنماید وجود نخواهد داشت .این اصل چهارم ،کم و بیش ناظر بر همان اصل اول ، یعنی انکار حقیقت و تاکید بر شک اندیشی است .یعنی به هیچ چیز اعتماد نباید داشت و در هر چیز با تردید نگاه کرد . ریشه های دیکانستراکش را میتوان در این اصل واصل های دیگر پست مدرن دید . دیکانستراکشن اما فلسفه ای جدا از نیهیلیست و نیست انگاری بود .

اصل پنجم : شک  اندیشی

همانطور که در بالا هم نشان دادیم شک اصل انکارناپذیر پست مدرن هاست . شک به فراروایت ها و به همه چیز . ناگفته پیداست که در آن هیچ نظریه و هیچ مطلق اندیشی و هیچ تجربه یی ارزش و اعتبار نخواهد داشت . باید به همه چیز شک کرد و هیچ چیز را نباید با تمامی و به طور قالبی و دربست پذیرفت

اصل ششم : کثرت

اصل آخر و ششم اصل کثرت است . این اصل به نسبت پنج اصل دیگر ماهیتی مثبت تر دارد .پست مدرنیسم نظر به گوناگونی و کثرت دارد . برچندگانگی فرهنگ ، قومیت ، نژاد ، جنسیت ، حقیقت و حتی خرد تاکید میکند . بر آن است که باید تمام این موارد ، به نحوی همسان و همانند ،بی آنکه بر تمایز و رجحان یکی بر دیگری تاکید شدهباشد ،بازنمایی شوند .با این ویژگی ها و با اتکا بر اصولی که بر شمردیم ، پست مدرنیسم ادعا میکند که مبشر آغازعصری تازه در کره ی زمین است . عصری که از عصر مدرن فراتر میرود ،آن را تعالی میبخشد و دریچه های جهانی دیگر را بسوی انسان امروز باز میگشاید .کثرت و تقابل ندادندو معنی بر هم که در این اصل با آن آشنا شدیم را میتوان در نظریات دریدا فیلسوف دیکانستراکش دید . پیچیدگی و کثرت معنای دنیای امروز به معنی بی تفاوتی به این دنیا نیست بلکه توجه بیشتری را می طلبد . این کثرت گاه انسانامروز را – مخصوصا در کشور خودمان – به نوعی بی تفاوتی و فرار از هرگونه نقد و نظر میکشاند . طوری که جواب هر چیز را با تکثر معنا می پیچاند و میگوید در این دنیای متکثر "این هم نظر من است " و هر نقدی را با "این نظر شماست " ردمیکند و بدین ترتیب فرد بی سواد و بی مسئولیت با شعار پست مدرنیته ی مسموم از زیر بار ها شانه خالی میکند .

اما پست مدرن در کلمه یعنی چه ؟ مدرن ریشه در واژه ی لاتین یعنی "هم اکنون" که به معنای "امروزی"و "معاصر" هم تعبیر modoشده است  .واژه ی مدرن پیشینه ای دراز دارد . نخستین بار در قرن پنجم میلادی برای تمایز کردن زمان حال آن دوران ، که همان دورا مسیحیت بود ،از دوران جاهلیت و کفر و حتی دوران رومیان ، استفاده شد . این واژه ازآغاز تا کنون مفهوم گذار از کهنه به نو را افاده میکرد . در محدوده ی سال 1127 میلادی ،کلیسای سن دنیس بازسازی شد و شکل و شمایلی به خود گرفت که تا آن روز دیده نشده بود .نه شکل بناهای کلاسیک یونانی را داشت و نه کاخ های رومی .ابوت شوگر ، معماری که بازسازی این بنا را بر عهده داشت ،نمیدانست چه نامی برای این شکل تازه بیابد ،ناگزیر آنچنان که مد روز بود به واژگان یونانی پناه برد و آنرا (کار مدرن) نامید . این بنا در واقع پایه گذار سبکی کهOps Modern بعد ها در معماری گوتیک نامیده شد . اما پست مدرن ؟ در این واژه پست به مدرنی چسبیده که پست مدرن ها  با آن سر جنگ دارند . این پست یعنی چه ؟ آیا به معنای بعد از مدرن است ؟آیا نتیجه ی مدرنیسم است ؟ آیا نشانه رشد مدرنیسم است ؟ آیا رد و انکار مدرنیسم است ؟ با حیرت میبینیم که پست مدرنیسم از تمامی این مفاهیم بهره گرفته و پذیرای تمام این معانی بودهاست .پیشتر گفتیم مدرن ازواژه ی "هم اکنون " گرفته شده است . آیا با توجه به این معنی ، میتوان گفت که پست مدرنیسم یعنی "بعد از هم اکنون " ؟! یکی ازدشواری های تعریف پست مدرن از همین تعبیر هم اکنون و بعد ازهم اکنون سرچشمه میگیرد . ژان فرانسوا لیوتار ، این نظر را دارد که پست مدرن ، از نظر زمانی ، دنبال مدرن نمی آید بلکه مدرنیته همواره  حامل پست مدرن خود است .لیوتار پست مدرن را بخشی تفکیک ناپذیر از مدرن می داند و بر آن است که هر مکتبی با مکتب های پیش از خود به مبارزه برخاسته و در تضاد با آن بوده است . اگر این نظریه را بپذیریم ، ناگزیر از پذیرش این هم هستیم که خود "مدرن " هم "پست" چیزی پیش از خود بوده است . مدرن ، رفته رفته به سبب ذات و ماهیت مدرن بودن ، در مقام مبارزه با باورهای خود برآمد و ناگزیر پست مدرن شد که اگر نمیشد ،ایستا بود و مدرنو پویا نام نمیگرفت. پس پدیده یی میتواند مدرن باشد که پیشتر ، پست مدرن بوده است و با این حساب پست مدرنیسم ، در پایان مدرنیسم نیست بلکه در آغاز آن قرارمیگیرد .به هر حال پست مدرنیسم دنیای بسیار بزرگی است و در تعاریف و اشارت های کوتاه نمی گنجد . شاید در متن یک اثر پست مدرن چون نوشته های ساموئل بکت مثلا در انتظار گودو آنگاه که ولادمیر و استراگون همیشه منتظر گودو هستند بهتر از تعریف هایی اینگونه بتوان پست مدرن را فهمید .

5.     تعریف دیکانستراکشن :

تعریف دیکانستراکشن بسیار سخت است . دیکانستراکشن در فارسی به ساختارزدایی ، شالوده شکنی ، واسازی ، بنیان فکنی ، ساختارشکنی و بن فکنی ترجمه شده است . این تعدد معانی نشانه ای از چند وجهی و چند معنایی بودن این کلمه و میل آن به معنا نشدن است .دیکانستراکشن وجه دیگر نقد متافیزیک است و به معنای ضد – ساختارگرایی نیست . . دریدا با "اوراق ساختن " ساختارها در حقیقت می خواهد "کشف حجاب " کند و در این مسیر ، خاستگاه و نقش "مرکز " مقتدر ، مسلط و متعالی را در ساختارمندی خود ِ ساختار آشکار کند  و این تلقی که دیکانستراکشن به معنی تخریب با معنای منفی است رد میکند .

در فرهنگ فرانسوی "لیتره" برای  این واژه سه معنا انتخاب شده .

1 – بر هم زدن ساختار دستوری واژه های یک جمله

2 – باز کردن و پیاده کردن قطعات دستگاه برای حمل آن

3 – رفلکسیو یعنی خود ساختارشکنی از خارج تحمیل نمی شود بلکه ساختار خود به خود تغییر می کند و این معنایی بود که دریدا مد نظرش بود . این تعریف تعریف روشن و جوابی است در مقابل تفکر تخریبی دیکانستراکشن ها یی که دیکانستراکشن را تخریب کامل و از نو بوجود آوردن میدانند .

دیکانستراکشن راشاید بتوان نوعی عکسبرداری اشعه ایکس از متن دانست . همان روشی است که امروز برای اطمینان از اصل بودن تابلوهای نقاشی به کارگرفته میشود و با کمک اشعه ایکس ومادون قرمز تمام لایه های زیرین تابلو نیز مرئی میشود و گه گاه طرح ها وتصویرها ی دیگری هم در زیر تصویر رویی به چشم می آید . به بیان دیکانستراکشن روشی است برای نشان دادن تفاوت هایی که میان هدف و محتوا از یک سو و محتوا و خواندن ازسوی دیگر وجود دارد . به منظور نفوذ کردن در پوسته و لایه ی رویی برای دستیابی به منابع نهانی اندیشه و نمایان کردن لایه های زیرین و به ظاهر ناپیدای متنی است  که گمان میرود بی تغییر است و شکل نهایی خود را یافته است . این اندیشه را " سنگ لوح" یا  "پالیممپ سست " در این فلسفه مینامند . این نظریه دیکانستراکشن از تاثیرگزار ترین نظریاتشان بر معمارانی چون آیزنمن و چومی بود که در ادامه به تفضیل بررسی میکنیم . شاید بهتر باشد ازواژه ی دیکانستراکشن شروع کنیم . اصلا مراد از بکار گیری این واژه چیست ؟ جان الیس میگوید "همه تلاش هایی که در توضیح و تحلیل این واژه به کار رفته تا به حال ناکام مانده است . زیرا بحث از ماهیت و معنای دیکانستراکشن چیزی نیست جز نقض غرض". طرفداران این رویکرد مدعی اند که این واژه را نمی توان چون سایر مفاهیم به آسانی تبیین نمود . زیرا که  بن فکنی به نوعی منطق جدید است و مقولات منطق سنتی چون تعریف ، توصیف ، تحلیل را مورد تردید قرار داده و جانشین آنها شده است .حال باید دید خود دریدا آن را چگونه تعریف میکند . به گفته ی دریدا :

"چیزی ساخته شده است ، مثلا یک نظام فلسفی ، یا یک سنت ، یا فرهنگ و کسی میخواهد آن را آجر به آجر خراب کند تا بنیادهای آن را تحلیل و آن را مستحیل نماید . فردی به نظامی مینگرد و چگونگی ساخت آن را وارسی میکند ، تا معلوم دارد که زاویه ها و یا سنگهای پایه کدام است و چنانچه آنها را جابجا کند از قید اقتدار نظام رها خواهد شد" .

بدیهی است که این تعریف دریدا نیز ناکافی و نارسا است . اما چیزی که باید مورد توجه قرار بگیرد تفاوت واسازی و دیکانستراکش با نقد مدرن است . بر خلاف نقد و نقادی که به نقش اساسی متافیزیک یعنی خردورزی و فهم ماهیات و جواهر معقول تکیه دارد ، بن فکنی از کلیات ، معقولات و ناکرانمندی ها چشم می پوشد و پیش پا افتاده ترین و حاشیه ای ترین پدیده هایی را که ازنظر دور مانده ، مورد توجه قرار میدهد . از این رو به اعتباری میتوان آن را "نقد نقد" شمرد و یا پرداختن به آنچه که نقد مورد غفلت قرار میدهد . در واقع بن فکنی با گفتار وداع گفته و خود را متوجه اسطوره ، تمثیل و ایهام نموده و به قول نیچه از نیروهای آپولونی دست شسته و به دیونی سوس روی آورده است . چیزی که در پست مدرنیسم دیده شد .یکی از ویژگی های انکارناپذیر دیکانستراکشن آن است که نه تنها اثر هنری را واسازی میکند ، بلکه روش اندیشیدن و دریافت تماشاگر یا خواننده را نیز واسازی میکند و گاه ویران میسازد .

6.      ژاک دریدا فیلسوف دیکانستراکشن :            

ژاک دریدا ، فیلسوف فرانسوی الجزایری تبار و پیشرو آموزه ی بنیان فکنی را باید فرزند خلف مکتب تشکیک فلسفی فرانسه دانست . او راه فیلسوفانی چوندکارت ، میشل دومونتی ، پاسکال ، ولتر و کامو را در نقد فلسفه سنتی غرب دنبال کرد.وی در خانواده ای یهودی (پرتغالی – اسپانیایی) و ازطبقه متوسط ، در سال 1930 در الجزایر بهدنیا آمد .دریدا در اکثر آثار خود پیوسته مناسبت زبان را با اندیشه موردبحث قرار داده است . او در پاریس مطالعه پدیدار شناسی را نزد امانوئل لویناس آغاز کرد و مدتی در کلاس درس پل ریکور شرکت می جست . دریدا مفاهیم جدیدی را در رابطه با گفتار و نوشتار  بیان میکند او معتقد است که وقتی ما بدنبال ساختارها هستیم از متغیر ها غافل می مانیم  و از این نظر نقد خود برساختار ها را شروع می کند . دریدا می گوید فرهنگ ها و شیوه های قومی هر لحظه در حال تغییر هستند پس روش ساختارگرایان و درست کردن قانونی کلی و الگو وار برای همه مردود است . از کتابهای او میتوان به گفتار و پدیدار ، نوشتار و دیگر بودگی ، نوشتار شناسی ...اشاره کرد . دریدا فلسفه ی غرب را دچار ورشکستگی می داند . از این نظر میتوان او را وام داران کسانی چون نیچه دانست . از وی میتوان  به عنوان تاثیرگزارترین فرد در معماری دیکانستراکشن  نام اما فلسفه و اندیشه ی وی بسیار پیچیده و عمیق  و خلاصه کردن آن در مکتبی خاص  کار بسیار بیهوده ای است . در ادامه به بررسی اندیشه ی این فیلسوف می پردازیم . قبل از آن باید اشاره کنم که فلسفه ی این فیلسوف را به هیچ وجه نمی توان به کار آیزنمن و چومی و ... محدود کرد و پتانسیل نظری بالای این نظریه از سبک معماری دیکانستراکشن که محدود به یک دهه بود فراتر میرود . معماری فولدینگ را هم میتوان محصول مستقیم این فلسفه دانست . دریدا در هشتم اکتبر 2004 در اثر سرطان بدرود حیات گفت .

7.     برخی مفاهیم در فلسفه  دیکانستراکشن :

متن :  (text)

متن بطور کلی عبارتست از مجموعه ای از نشانه ها ، آثار و یا جای پا که بر جای مانده و قابل خواندن است . حال میتوان رابطه ای میان متن و حضور را هم بررسی کرد . متن چیزی است که در آثار دریدا مفهومی فراتر از متن ادبی دارد . دریدا یک اثر نقاشی ، یک کار معماری را هم به عنوان متن بررسی می کند . بنینگتن میگوید :

"حضور و متن در پیوندی متباین قرار میگیرند . یعنی هر جا متن هست حضور نمی تواند تحقق بپذیرد . زیرا متن به اعتبار غیاب پدیدآورنده است که استقرار می یابد . بنابراین می توان گفت لحظه ی کنونی اساسا بر اساس حفظ و بقای آثار و نشانه های لحظه های پیشین قوام میپذیرد . "

بدیهی است که متن را نمی توان عبارت از گفتمان و یا سخن محسوب داشت. بلکه خود گفتمان نیز گونه ای متن است .

 به معنای بافتن مشتق گردیده است .texere  از ریشه Texus در لاتین  در واقع متن یا بافت عبارت است از اینکه تار و پود و یا رشته های مو ، نخ یا پشم را به هم بتابیم تا از آن فرش ، یا پارچه و نظایر آن بدست آید . از این رو بافت یا نسج را می توان کوتاه یا بلند بافت . در نسج یا بافت از سلسله مراتب و پایگان اثری نیست و همه چیز در پیوندی آهنگیندر هم تنیده شده است .در متن بر خلاف گفتار خبری از تقابل های دوتایی و ناهمواری های ارزش شناختی وجود ندارد .گفتنی است از دیرباز نوشتار یا متن همچون جامه ای فرض شده که گفتار را در خود می پوشاند .در واقع اگر دوگانگی جسم و روح یا فرم و محتوا را در این بحث وارد کنیم در سنت فلسفی غرب از دوران افلاطون به بعد گفتار روح و نوشتار کالبد و صورت خارجی گفتار محسوب میشد.

قرائت :

خواندن و قرائت عبارت است از ذوب شدن در متن و در عین حال تاثیر گذاردن بر آن .در  قرائت دیکانستراکشن همانقدر که نقش  متن در فهم خواننده زیاد است نقش خواننده نیز پر رنگ است .

تقابل دو تایی : 

تقابل دوتایی قرار گرفتن واژه های متضاد در مقابل هم است . در دنیای دیکانستراکتیویسم ها ما با دنیایی چند معنایی مواجه هستیم . کلمات متضاد از زمان افلاطون تاکنون همیشه یک طرف آن بر طرف دیگر برتری داشته است . تقابل هایی چون روز و شب ، سیاه و سفید ، سیاه و سفید ، مرد و زن ، ذهن و عین ، گفتار و نوشتار و ... .اما دریدا چنین دید سیاه و سفیدی را قبول ندارد . دیدی که بعد ها بوسیله ی ژیل دلوز گسترش پیدا کرده و معماری فولدینگ را بوجود می آورد . مثلا در نظر دریدا اندیشه ای که در گذشته بود یعنی ارجحیت گفتار بر نوشتار زیر سوال برد . این اندیشه بر این بود که گفتار بدلیل حضور  مولف ارجحیت بر نوشتار دارد . اما دریدا میگوید معنی متن را گوینده تعیین نمی کند بلکه شنونده یا خواننده است که تعیین کننده است . و این با توجه به ذهن و تجربه ی مفسر است . پس ارجحیتی در تقابل دوتایی گفتار و نوشتار نیست . از این تقابل های دوتایی میتوان از تقارن و عدم تقارن نام برد که در معماری هم نمود داشته

اکنونیت :

برخورد دیکانستراکشن ها با زمان هم قابل توجه است . بعد از بوجود آمدن مدرنیسم  دید همیشه به افق آینده بود .و این به ویژگی  مدرنیست ها بدل شده بود . مدینه ی فاضله ی مدرنیست ها در آینده بنا میشد . بعد از آن پست مدرن ها ، مدینه ی فاضله ی خود را در گذشته بنا کردند  و به نوعی بازگشتی به گذشته بودند . اما معمار دیکانستراکشن خود را چه از لحاظ زمان چه مکان متعلق به اکنون می دانست .

8.     اصول فلسفی دیکانستراکشن :

سه اصلی که دیکانستراکشن مجهز به آن ، به چالش تاریخ هنر و اصالت های سنتی میرود را میتوان به سه دسته تقسیم کرد (دسته بندی علی اصغر قره باغی – تبارشناسی پست مدرن)  که عبارتند از :

تداخل متن ، چند معنایی و متزلزل بودن موقعیت دقیق معنا . یعنی دقیقا همان اصولی که تاریخ هنر در بررسی ها خود آن را در نظر نگرفته و از کنار آن بی اعتنا گذشته است .

تداخل متن :

گفتمان بینامتنی کیفیت های حاضر آماده ی نشانه هایی است که نقش آفرینان و تولیدکنندگان ایماژها ، در متن ها و نقش های فرهنگ های پیش از خود پیدا کردند . اما تاریخ هنر این کیفیت ها را بررسی و طبقه بندی نکرد . بعنوان نمونه ، اهمیت تداخل متن در قرائت شمایل نگاری معهود و متعارف با انگشت نهادن بر سه ویژگی خاص نمایان میشود :

نخست آن که تجزیه و تحلیل امروز ، پیشینه های تاریخی را بعنوان منبع و ماخذی که بر هنرمندان دوران های بعد و گزینش فرم های آنان تاثیر میگذارد میپذیرد .هنرمند با انتخاب فرم بر اساس یک کار قبلی ، خود را وامدار هنرمندان ادوار  پیشین میسازد و بدین سان ردپای هنر یک دوران در هنر دوران بعد برجا میماند . این تاثیر گزاری تا بدان پایه است که برخی هنرشناسان ، از جمله میکاییل باکساندال را ناگزیر از ابراز این نظریه میکند که در آثار هر هنرمند باید به دیده ی تغییراتی که در سنت های پیشین پدید آورده است نگریست . به بیان دیگر آن چه در پرده ی نقاشی دیده میشود ، میراثی است که از گذشتگان به هنرمند رسیده است و تنها کاری که او میکند اعمال یک سلسله تغییرات در این میراث ها است . بنابراین درجه ی هنر و میزان نو آوری هنرمند نیز در اندازه گیری این تغییرات مشخص میشود . چنین نظریه ای بی گمان تمامی نظم تاریخ هنر را که مدام بر نوآوری و مکتب ها تاکید ورزیده است یکسره در هم میریخت .

دوم آنکه شمایل نگاری معمولا نسبت به معنا ی انگیزه هایی که آنها را به عاریت گرفته است بی اعتنا میماند . به آن اشاره نمی کند . این هم امکان دارد که نقاش انگیزه های بصری را وام گرفته باشد و به معانی آن کاری نداشته باشد . اما تحلیل های درون متنی این واقعیت را روشن میکند که همیشه اگر نشانه یی به عاریت گرفته شود ،معنای آن نیز همراه آن خواهد بود و در این دو نمی توان جدا از یکدیگر نگاه کرد . ممکن است یک معنا تغییر کند و جای خود را به معنای دیگر بدهد اما در همین معنای جایگزین ، ردپای معنا یا معانی پیشین نیز همچنان برجا خواهد بود و خود را دایم به رخ خواهد کشید . به بیان دیگر ،پذیرش معنای تازه ، دلیل ابطال معنای پیشین نیست .

سومین تفاوت ، ناظر بر شخصیت متن تازه ای است که برآمده از کنایات درون متنی است . به این معنا که هنرمند با بهره گیری مجدد از فرم هایی که در آثار پیشین وجود داشته  ، متن آن را نیز به اثر خود منتقل میکند . این فرایند ، حتی هنگامی ، حتی هنگامی که هنرمند بخواهد به یاری این فرم ها به متنی تازه دست یابد نیز اجتناب نا پذیر است .مثلا سود جستن ازیک حالت که در آثار پیشین و سنت شمایل نگاری دیگر دید ه شده ، شامل نوعی انتقال هویت معنا نیزهست . به عنوان نمونه اگر ئر اثری ، حالت انسان شریر به شکلی خاص نشان داد ه شود و در دوران بعد ، انسان نیکوکار رادرهمین حالت تصویر کنند ،ناگزیر بخشی از  اندیشه ی تماشاگر به سوی اثر  پیشین و هویت قبلی کشانده خواهد شد . مونالیزا حالتی شناخته شده دارد و اگر زنی در همان ژست و حالت نقاشی شود ، ردپایی از معنا و هویت پیشین هم در اثر تازه نشت و نفوذ خواهد کرد . هنگامی که کورو، 380 سال پس از لئوناردو داوینچی ، زنی را با همان حالت مونالیزا نقاشی کرد ، نخستین چیزی که به چشم آمد همین هویت انتقال یافته بود .این کار – نقاشی هایی  با هیات شمایل های آشنا – سبب میشود که روایتی تاریخی با یک گفتمان ذهنی در هم آمیزد و ماحصل آن در تعبیر و تفسیر اثر تازه تاثیر بگذارد .

یکی ازاندیشه های مهم اندیشه دریدا که در کارهای پیترآیزنمن و برنارد چومی تاثیر زیادی گذاشت ایده ی "سنگ لوح " یا "پالیمپ سست " بود .

 واژه ی یونانی قدیمی است که از دو بخش تشکیل شدهPalimpsestos قسمت اول آن "پالیم" به معنی دوباره و "پسستوس " به معنای زدودن . پاک کردن ، ترکیب یافته است . واژه ی "پالیمپسست " در اکثر فرهنگ لغت ها ، چنین تعریف شده :"لوح یا پوستی که نوشته ی روی آن یک یا چند بار پاک شده  و باز نویسی شده است " . زیگموند فروید این واژه را لوحه ای میداند که رویا بر آن شکل میگیرد و در واقع لایه ی ناخودآگاه ذهن انسانرا به نمایش میگذارد .  از سویی این واژه قرابتی خاص با واژه ی دارد که معمولا به "در معرض حذف " ترجمه شده“Sous  rature”  است .از نظر دریدا ، واژه ای را "در معرض حذف "قرار دادن  به معنی نوشتن یک کلمه ، خط زدن آن و سپس نوشتن هر دوی آنها ، یعنی "کلمه" و "کلمه پاک شده " است . ایده ی اصلی این است که چون کلمه غیر دقیق و نارسا است خط میخورد و حذف میشود ولی چون ضروری است بازخوانا باقی میماند . این نوع برخورد را شاید بتوان در برخورد نیچه و خدا در جمله ی "خدا مرده است" در "چنین گفت زرتشت " دید .در این متن  نیچه روی واژه ی "خدا " خط میکشد اما کلمه وجود دارد . سارتر در اظهار نظری در مورد آلبر کامو میگفت "کامو بی خدا نیست چون همه ی بحث هایش در مورد خداست " و این رامیشود به این جمله ی نیچه هم تعمیم داد . اما این تدبیر استراتژیک مهم که دریدا مورد استفاده قرار داد ، از افکار مارتین هایدگر ریشه گرفته است که اغلب کلمه "بودن" را خط می زد و حذف میکرد   و سپس اجازه میداد که واژه ی حذف شده بر جا بماند ، چرا که کلمه ای نارسا اما ضروری بود هایدگر بر این عقیده بود که "بودن" نمی تواند معنادار باشد ،بلکه همیشه مقدم بر معنی یا در واقع برتر از معنی است . "بودن" ، "مدلول برین" است که تمامی دال ها بدان باز میگردند . در مورد مدلول برین یا استعلایی جلوتر به تفضیل اشاره خواهیم کرد .

چند معنایی :

از آنجا که تماشاگر با دیدن هر ایماژ ، چیزی از کوله بار فرهنگی خود را نیز با آن در می آمیزد ، هرگز نمی توان از معنایی پیش اندیشیده و یک سویه یا منسجم سخن به میان آورد (تاویل ) وهرگونه اصرار در این مورد ، نهایتا به طنز و تضادی مسخره آمیز شباهت خواهد یافت . بطور مثال در تابلوی "زن و ترازو" اثر "یان ورمیر "، هر گونه پیوند دادن حالت زن که ترازویی خالی در دست دارد ، با تابلوی "قضاوت آخر " که در کنار زن به دیوار نصب شده که نمایش روز سنجش و داوری کردار انسان هاست ، هم می تواند موجه باشد و هم مانند  طنزی تلخ عمل زن را ناموجه نشان دهد ، چرا که در روز جزا ، پروردگار روح آدمیان را در کفه ترازو ی عدل می نهد و میسنجد حال آنکه زن دقت ترازویی را میسنجد که خیال دارد جواهرات و مروارید های خود را با آن وزن می کند !                                                                                

عرصه یی که در آن معانی گوناگون  با هم نبرد میکنند ، عرصه یی اجتماعی است که خود ، زیر فشار ساختارهای گوناگون و توانمندی های آن ها قرار دارد . با این همه یکی از این عرصه ها ، عرصه تمثیل و تعبیر اسطوره هاست .یعنی هنگامی که هر چیز به چیز بیرون و مستقل از خود اشاره دارد و ماهیت چند معنایی نشانه ها را به نمایش می گذارد . مثلا در نقاشی ورمیر- که در بالا شرح دادیم – ارجاع تمثیلی ، یعنی زن و نقشی که ایفا میکند در مرکز تصویر نیست و آنچه مرکز است و اهمیت دارد عمل توزین است آن هم با ترازویی که هر دو کفه ی آن خالی است . ترازوی خالی نمی تواند به وزن کردن معنا بدهد و از این رهگذر ، تصویر هم نمی تواند روایتی خردمندانه را به خود بپذیرد . در اثر ورمیر مساله یی که قرار است در پیوند با تمثیل باشد ، خود شکلی تمثیلی پیدا میکند و مساله ی بزرگتر چندمعنایی را مطرح می سازد . در همین جا است که مفهوم نظریه رادیکال ژاک دریدا ، که هیچ تعبیری را معتبرتر از تعابیر دیگر نمی داند ، اعتبار میابد و چند معنایی را امری اجتناب ناپذیر می نماید . از واژه های مهم و اساسی دریدا کلمه ای است بنام است . او این واژه را به معنای فرانسوی آن مورد  “différance”استفاده قرار میدهد . این واژه در وهله نخست به معنی "تفاوط" ترجمه شده است . دریدا به عمد در واژه ی فوق حرف "اي" را بعد از "آر" به "اِی" تغییر داده است  که معنایی تازه به آن داده است .

difference 12âں¶'> differance

در ترجمه واژه ی مذکور به زبان فارسی به ناچار باید شکلی متفاوت و به صورت تفاوط ترجمه نمود که نشانگر معنای دریدایی است منظور دریدا این است که معنا هرگز کامل نیست و هرگز بطور کامل درک نمیشود ، بلکه همیشه از دسترس ما خارج است و به تعویق می افتد یا درنگ میکند . هر واژه ای به وسیله ی واژه ای دیگر تعریف میشود ، در نتیجه ما هرگز نمی توانیم به درک کامل معانی مستقل دست بیابیم . سوسور نشانه را مرکب از یک دال (صوت یا علامت ) و یک مدلول (مفهوم) می دانست . با این حال ، این رابطه بین دال و مدلول رابطه ای اختیاری است . این تنها قرارداد رایج (نظام زبان چنان چه در حال حاضر عمل میکند) است که دال را به یک مدلول خاص پیوند می دهد . سوسور اشاره کرده بود که رابطه بین دال و مدلول کلا ساختاری و کلا رابطه بنیاد است . مدلول یک "جز مثبت و ایجابی " یک معنای الزامی و نهایی ، نیست بلکه صرفا در رابطه یی قراردادی با یک دال قرار می گیرد .معنای یک نشانه با رابطه ی بین دال و مدلول ایجاد نمیشود ،بل از رابطه ی بین جایگاه یک نشانه در نظام گسترده تر نشانه ها (لانگ ) نشات میگیرد .دریدا تحلیل خود را با همین نکته آغاز کرده و با موشکافی بسیار نشان میدهد که این نکته چه پیامدهایی برای برداشت های سنتی غربی از معنا دارد .از دید دریدا ، تعریف سوسور از نشانه حاکی از آن است که معنا هرگز نمی تواند در نشانه موجود باشد  . اگر معنا رابطه بنیاد باشد ، هر نشانه یی معنای خود را از تشابه و تفاوت خود با دیگر نشانه ها میگیرد . پس معنا هم خود باید رابطه بنیاد باشد .هنگامی که معنای "فرهنگ"  را مورد کاوش قرار می دهیم ، پی میبریم که مدلول آن به دالی برای  مجموعه ای از مدلول های دیگر بدل شده : غیر – طبیعی ، انسان ساخته ، تاریخی ، سلیقه ای ، امتیاز اجتماعی ، روبنا ، زبان ، و آموزش ، تنها برخی از مدلول هایی هستند که در تلاش برای درک معنای فرهنگ به ذهن ما متبادر میشود .هر یک از این مدلول های تازه "فرهنگ"  را به دالی دیگر بدل کرده ، با این حال هر کدام معنای خود راتنها در رابطه با مدلول های دیگر کسب میکنند ، هر یک  از آنها به نوبه ی خود باید به دالی برای یک مدلول دیگر بدل شوند . بنا به بحث دریدا به کنه معنا نمیتوان پی برد . معنایی که سوسور درک کرد ، معنایی رابطه بنیاد بود . برای بند آوردن بازی معنا  به یافتن چیزی نیاز است که دریدا آن را مدلول استعلایی می نامد . یعنی نشانه ای که معنایش متکی به دیگر نشانه ها نباشد .دریدا میگوید مدلول استعلایی همیشه در جایی دیگر است .اینکه مدلول استعلایی وجود ندارد و نمی تواند وجود داشته باشد (و بنابراین بازی معنا پایان ندارد)درس اساسی فلسفه شالوده شکن دریدا است . این درسی است که هر گفتمان (فلسفی ، منطقی ، مذهبی ، قانونی، اومانیستی ، علمی ) مدعی برخورداری از دسترسی مستقیم به یک معنا و از این رو حقیقت نهایی و ثابت و استوار را بر می آشوبد (شالوده شکنی میکند ) .

دریدا استدلال میکند که ، همه ی ایده ها و انگاشت ها از ساختار به فرض وجود یک مرکز ، یک خاستگاه ، یا بنیانی که معنا از آن نشات میگیرد متکی بوده اند . برای مثال در آثار ادبی ، این مرکز بطور سنتی همان مولف بوده : منشا همه ی معناها ، خاستگاهی که اثر ادبی از آن نشات میگیرد . اگر اثر ادبی را بعنوان یک ساختار ، یک نظام زبانی ، در نظر بگیریم آنگاه ناگزیر ، والبته طبیعی  بنظر میرسد که مولف را مرکز (خاستگاه ، منشا ) آن ساختار بیانگاریم . درست همانگونه که در گفتمان های دینی ، خدا مولف و مرکز عالم بعنوان یک نظام یا ساختار در نظر گرفته میشود ، مولف ادبی هم مرکز سنتی اثر بعنوان یک ساختار  خواهد بود . در واقع دریدا خاطر نشان می کند که ، دشوار بتوان ساختاری (ایده یی متضمن مفروضات ثبات و نظم) را بدون فرض وجود یک مرکز ( نقطه ی نظمبخشی و تعیین موقعیت ) متصور شد . ضرورت ظاهری وجود مرکز (ایده ی یک ساختار متمرکز ) از این فرض سنتی نشات میگیرد که آن چه ما ، به تبع دریدا ، بازی معنا خوانده ایم باید پایان پذیرد ، باید نقطه پایانی داشته باشد . مرکز همان منشا یا خاستگاهی است که بازی معنا را امکان داده و با این حال در نهایت به آن پایان میدهد . بنابراین مرکز در بازی معنا مشارکت ندارد و از این رو در ساختار بر آمده از آن بازی هم مشارکت نخواهد کرد . مانند موضعی که مولف در قبال اثر ادبی دارد ، مرکز هم بازی معنا (ساختار) را ایجاد کرده اما خود در آن مشارکت نمی کند .

"مرکز ... بازی یی را که خود گشوده و امکان آن را فراهم آورده فرو می بندد . مرکز همان نقطه ای است که جایگزینی محتواها ، مولفه ها ،یا  اجزا  در آنجا دیگر ممکن نیست ... از این رو همواره این تصور بوده که مرکز ، که بنا به تعریف خود یکتا است ، موجد آن چیزی در بطن یک ساختار میشود که در عین حال که ساختار را سامان داده و آن را تحت امر دارد ، خود از ساختاری بودن میگریزد . از همین رو است که تفکر کلاسیک در خصوص ساختار می تواند بگوید که مرکز ، به نحوی ناسازه وار در درون ساختار و در بیرون از آن است . مرکز ، در مرکز کلیت است و با این حال ، از آنجا که مرکز نمی تواند متعلق به کلیت باشد (جزئ کلیت باشد ) کلیت مرکز خود را در جایی دیگر دارد . مرکز ، مرکز نیست . مفهوم ساختار مرکز مند – اگر چه نشان گر انسجام و شرط شناخت در مقام فلسفه یا علم ، بوده – به شکل متناقضی منسجم است . (بافت صدا ، 279)

نمونه  هایی که داده شد ، هم میتواند تاکیدی بر اثبات "چند معنایی"باشد و هم موید غیرمنطقی بودن آن و نیز این که انتساب یک معنای خاص به یک اثر هنری ، کاری است بیهوده و تردید نیست که همیشه به تاثیر از فشارهای اجتماعی و سیاسی عمل کرده است ، ویتگنشتاین با پیش کشیدن مفهوم "بازی زبانی " بر آن است که نشانه ها به شکلی کارا و فعال عمل میکنند و ناگزیر باید ، هم مطابق و متناسب با قوانین روز باشند و هم سازگار با مردم و اجتماعی که در آن به کار گرفته میشوند مورد بررسی قرار گیرند . بنابراین هرنشانه یک حادثه است ، یک رویداد است که در شرایط خاص تاریخی و اجتماعی رخ مینمایاند و از آنجا که معنای آن هیچ حد و مرز مشخصی نمی پذیرد تعهدی که بر دوش دارد صد در صد اجتماعی است . نشانه ها ممکن است گاهی در شرایط خاص و در تناسب با عرف و عادت هایی که از نظر فرهنگی معتبر جلوه میکند پدیدار شوند و به همین اعتبار است که هر تعبیر و تفسیر آن باید در چارچوب هنجارهای اجتماعی و به تاثیر از قوانین انعطاف پذیر صورت بگیرد . هر رفتار تعریف پذیر ، یا بگوییم تعبیر پذیر یک چارچوب اجتماعی دارد و هر عمل قابل تعبیر ، در محدوده ی آن اتفاق می افتد . این چارچوب از دیدگاه دریدا ، مانند مفاهیم و دیدگاه های فرعی ، بیشتر در درون اثر قرار میگیرد تا در بیرون آن و بنابراین اگر برای انتشار مفاهیم حد و مرزی قایل شویم ، این محدودیت در درون اثر است نه بیرون آن .

تردید در موقعیت دقیق معنا :

باز سراغ تابلوی ورمیر میرویم . در تابلو زن و ترازو ، کنار تابلوی قضاوت آخر یک میخ بر دیوار در کنار سوراخ کوچکی  قرار دارد .نور پنجره این میخ را روشن کرده و زمینه را برای مفسران دیکانستراکشن باز کرده است . آثار ورمیر بدلیل کیفیت روایی و تاکید بر تمثیل میتوانند مضمون بررسی دیکانستراکتیویستی قرار  گیرد . در این اثر ، بی تردید میخ کوچک و سوراخی که نور آن را روشن کرده و مینمایاند ، بی هدف و از سر تفنن نقاشی نشده اند و از همین رو ، نه تنها نگاه ، که اندیشه کنجکاو و ژرف اندیش را نیز به سوی خود جلب میکنند . اما چرا این دو عنصر کوچک جزیی در این پرده حضور دارند و چه ربطی میتوانند به معنای این اثر داشته باشند ؟ یک راه آن است که در آن دو، به عنوان عناصری بی معنا که بخشی از واقع نمایی تصویری به عهده آنهاست و دربی  روایتی پرده نقشی  غیر روایی دارند نگاه کنیم . اما این نشانه ی سهل اندیشی است . آیا این دو عنصر به شکلی نمادین به دگرگونی در اهمیت "قضاوت آخر " و تصویر زن اشاره ندارد ؟ به بیان دیگر آیا رابطه ی فعلی میان تابلوی قضاوت آخر و تصویر زن و کاری که انجام میدهد پیشتر به شکلی دیگر بوده ؟ اگر تابلو به این میخ یا اندکی آن سو تر در محل سوراخی که میخ پیشین در آن بوده آویخته  میشد به میانه ی تصویر نمی آمد و به تعادل بصری آن کمک نمی کرد ؟ در موقعیت کنونی زن درست در زیر تصویر پروردگار ایستاده است و به رابطه میان داوری و توزین تاکید ورزیده میشود اما سر زن چنان بخشی از تابلو را پوشانده است که متمایز کردن رستگاران از گناهکاران امکان پذیر نیست و به شکلی نمادین به این واقعیت اشاره دارد که مرز میان خوب و بد به مویی بند است . اما هنگام درگیری با این معانی و درست هنگامی که میپنداریم به معنایی پذیرفتنی نزدیک شده ایم به یاد می آوریم که به یک پرده ی نقاشی و رنگ و نور و توازن و تعادل بصری و تجسمی نگاه میکنیم نه به یک اتاق واقعی و رویدادی که نیازمند این همه تفسیر و تعبیر باشد .با این همه وسوسه رهایمان نمی کند . اگر این فقط یک پرده نقاشی است و منظور ، نمایش رنگ و نور و توازن است  نقاش چه نیازی به نشان دادن این میخ و آن سوراخ کنار آن داشته است ؟آیا هنگامی که این صحنه را مدل قرار میداد جای تابلوی قضاوت آخر را تغییر داده است ؟ آیا پیش از این که آن را به این مکان بیاویزد ، دوبار جای آن را تغییر داده ؟ یعنی تابلو یک بار در جایی  که سوراخ نمایان است آویخته بوده ، بار دیگر به میخی که در دیوار است آویخته شده و سرانجام به این مکان نهایی آورده شده است ؟ اگر اتاق یک اتاق واقعی بود ، با وجود میخ و سوراخ دیوار مشد پذیرفت که تابلو پیشتر بر دیواری دیگر بوده و نقاش آن را به این مکان آورده است ؟ و تازه این همه تلاش برای چه ؟ این تابلو که به این صورت تعادل پرده را بر هم میزند و در پرده ای که مضمون اصلی آن تعادل و توازن است ، نقشی آشوبنده دارد . اما ناگزیر از اندیشیدن به این واقعیت هم هستیم که در این تابلو ، تعادل بصری اهمیتی ندارد . هدف نهایی نمایش رابطه ی نمادین میان داوری و عملی است که زن انجام میدهد و همین تعادل اندیشه ، از یک سو تعادل بصری را القا میکند و از سوی دیگر بر دشواری ایجاد سازگاری میان وزن کردن و داوری کردن انگشت میگذارد . دشواری ایجاد تعادل میان داوری ذهنی و توزین عینی ، اینک شکل نمادین دشواری آفرینندگی و اجرای نقاشی را به خود میگیرد .توازن نقاشی به خط و محور میانی تصویر بی اعتناست . زن باردار است و توازن واقعی هنگامی بوجود می آید که فرزندی زاده شود و در بهره گیری از فضا و عناصر تصویر نقش داشته باشد . پس تمامی متن و زمینه ی داستان پرده ، مانند زاده شدن فرزند ، برآمده از بطن واقعیت است . تماشاگر میتواند به پرده نگاه کند و به روایت ساده ی آن گوش دهد ، همانگونه که عمل آفرینش هنری و نقاشی آن هم حاصل گوش سپردن و دیدن بوده است . فرایندی که انگار از هرگونه پیش اندیشی و هدف اصلی جدا شده و شکل فی البداهه به خود گرفته است .

آنچه تا اینجا گفته شد شاید پذیرفتنی بیاید ، اما بی تردید نوعی دل خوشکنک بصری است و نمیتواند اساس و اعتباری داشته باشد ، چرا که ناگزیر پای این پرسش را هم به میان میکشد که چرا نقاش به جای تغییر دادن جای تابلو ، "قضاوت آخر" ، جای ایستادن زن و یا زاویه ی دید خود را تغییر نداده است ؟ مطرح کردن این پرسش با یک رویداد غیر منتظره همراه است . یکباره تمام صحنه ی ساکتو ایستا به حرکت در میاید ، سکوت میشکند و تماشاگر احساس میکند که نقاش حرکت می کند تا زاویه ی دید خود را تغییر دهد . زن هم حرکت میکند و چند قدم این سو تر می ایستد .

هیچ  معنای شمایل نگارانه را نمی توان به این میخ و سوراخ نسبت داد اما در این هم تردیدینیست که میخ ، به منزله ی ماشه ای است که اندیشه ی تماشاگر را به حرکت در می آورد . تماشاگر پیش از دیدن این میخ و سوراخ کنار آن ، با دغدغه ی کمتری به پرده مینگریست اما اکنون با آگاهی از واسازی پست مدرنیستی ، می تواند ازمنظری گسترده تر و با نگرشی تحول یافته به اثر هنری نگاه کند . بدین سان اثر هنری هم از انزوا بیرون می آید ، دیگر تنها نیست و اندیشه ی تماشاگر با آن در آمیخته است . اکنون "زن و ترازو"ی ورمیر بی حرکت و ایستا نیست ، اگر روایتی را بیان نمی کند ، این قدر هست که روایت آفرینش خود را باز میگوید .

ناگفته پیداست که واسازی این تمثیل بصری هنگامی امکان پذیر است که همانند متن نوشتاری خوانده شود و این سرنوشت تغییر ناپذیر نشانه های بصری است که همواره از بند ناف ادبیات تغذیه میشوند .

9.      معماری :

کریستوفر نوریس در مصاحبه ای که در مارس سال 1988 در پاریس با دریدا در منزل او انجام داد ، از وی راجع به معنای دیکانستراکشن پرسید . دریدا در پاسخ نوریس در مورد معنای دی کانستراکشن و ارتباطآن با هنر و معماری یادآور شد که" بن فکنی صرفا موضوعی موضوعی گفتمانی نیست . یعنی نباید آن را فقط در جا بجایی محتوای معناشناختی گفتمان مورد توجه قرار داد . بلکه این راهبرد در مورد ساختارهای اجتماعی ،سیاسی و نهادی نیز قابل اعمال است . به نظر من در قلمرو هنر و معماری این ترفند صرفا به کار ساختارهای سنتی نمی آید ، بلکه هر نوع ساخت استواری را میتوان بن فکنی کرد یعنی ساختها و بنیادها ی فرهنگی ، آموزشی ،سیاسی و اقتصادی را هم می توان در معرض چنین ترفندی قرار داد ". دریدا اضافه میکند که بن فکنی و ساخت زدایی را میتوان گونه ای استعاره ی معمارانه به شمار آورد . بدیهی است که نباید آن را در معنای ظاهری اش بکار گرفت . وقتی میگوییم بن فکنی ، مراد تخریب و ویران سازی نیست  که اگر اینگونه میبود دریدا واژه ی را انتخاب میکرد . بلکه باید آن را گونه ای پرسش درباره یDestruktion  الگو و طرح معمارانه به شمار آورد . در فلسفه نیز پرسش از شالوده ها ، بنیاد ها ، مبانی ، اصول و چارچوبها و بطور کلی آنچه به زبان یونانی آرخه معروف است مصداقی از همین رویکرد است  . بنابراین بن فکنی و ساخت زدایی عبارت است از پرسش و جستجوی نهادها و بنیادها و در اینجا معماری که      است ازدو جز آرخی به معنای استاد و تختون به معنای سازنده و به وجود آورنده ترکیب شده است ، در واقع واژه ی آرخی تختون architekhton صرفا به استاد بنا اطلاق نمیشده ، بلکه درودگر را نیز در بر میگرفت . در واقع میتوان آن را استاد کار ترجمه کرد . بنابراین طرح استادکارانه عبارت است از طرح و نقشه ای که در آن مهارت و استادی به کار رفته و نمود و نماد آفرینش و خلاقیت محسوب شود .از این رو مراد از بن فکنی عبارت است از جابجا نمودن و ساختارزدایی سنت و کشف عناصر سازنده آن سنت .         بنابراین واژه معماری را نباید همریشه واژه آرخی تختونیک به شمار آورد زیرا واژه ی معمار از عمران و تعمیر مشتق شده است و به همبن جهت باید آن را در معنایی اصطلاحی  آرخی تختونیک بکار برد . در واقع وقتی اوصاف و غایاتی چون زیبایی ، فایده ، سرپناه و کاربرد را به معماری منسوب می داریم ترفند بن فکنی به ما می آموزد که این غایات برای آرخی تختون درون ذات نیست بلکه امری بیرون ذات است .

نظریات دریدا  و رویکرد این فیلسوف در معماری ، به سال 1988 میلادی برمیگردد . در این سال ، دو جریان موازی شکل گرفت که بحث دیکانستراکشن را در معماری بر سر زبان ها جاری ساخت . اولین جریان مربوط بود با نمایشگاهی با عنوان معماری "دیکانستراکتیویست " که به همت مارک ویگلی و فیلیپ جانسون در موزه هنرهای مدرن نیویورک (موما) برگزار گردید .در این نمایشگاه هفت معمار دیکانستراکشن یعمی پیتر آیزنمن ، برنارد چومی ، فرانک گهری ، ظه حدید ، دانیل لیبسکیند و گروه کوپ هیمل بلاو و جریان دوم مربوط به همایشی بود در گالری تیت شهر لندن به همت اندریاس پاپاداکیس ناشر "انتشارات آکادمی " برگزار شد . برپایی این دو جریان موازی در نیویورک  و لندن ، مشکلاتی را نیز داشت . در حالی که در لندن عملا واژه دیکانستراکشن به کار گرفته شده بود ، در نیویورک مارک ویگلی که متن کاتالوگ نمایشگاه را تنظیم نموده بود ، از واژه ی دیکانستراکتیویست سخن گفت . در لندن فرض بیشتر سخنوران و نویسندگان بر این بود که فیلسوف فرانسوی ، ژاک دریدا به نوعی وارد قضیه شده است ولیدر نیویورک ، ویگلی و برخی معمارانی که آثارشان به نمایش گذاشته شده بود از جمله فرانک گهری هرگونه ارتباطی را با دریدا انکار می کردند . به زعم ایشان کوشش برای ربط معماری ، حتی این نوع معماری با فلسفه که جنبه باطنی و ذهنی دارد نه تنها گمراه کننده ، بلکه اساسا خطا و ناصواب بود . اما چرا همه ی کارهای ارائه شده در نمایشگاه موما دیکانستراکتیویست خوانده شدند نه دیکانستراکشن ؟ اعتقاد ویگلی بر این بود که چنین آثاری به دور ازنوشته های ژاک دریدا ، متاثر و ملهم از کانستراکتیویسم های روس هستند . البته این نیز که ویگلی واژه دیکانستراکتیویست را به کار میگیرد یادآور همین نکته است . علاوه بر این وی تردید خود را در مورد آن نوع معماری که به الهام ازمباحث دیکانستراکشن در رشته های دیگر مانند فلسفه  طرح شده باشد ، ابراز داشته است . به ظن ویگلی ، چنین معماری ای چیزی جزئ طراحی ای جدال بر انگیز نیست . نوعی طراحی که به نظر میرسد سازه راازمعماری جدا کرده است و این جدایی یا ازطریق شکستن ساده ی یک عضو معماری یا گسستن پیچیده ی اجزای ساختمان در آمیزه یا کلاژی از نشانه ها صورت میگیرد .

به هر حال نمایشگاه موما در نیویورک به مراتب تاثیرگذار و مهم تر از همایش لندن بود . معماران نمایشگاه نیویورک ، نگرشی متفاوت نسبت به مباحث طرح شده ی دیکانستراکشن داشتند و همه آنها فرض های معماری را مورد پرسش قرار داده بودند . اما در بین معماران نمایشگاه پیتر آیزنمن ، برنارد چومی و دانیل لیبسکیند ، بیش از بقیه وام دار اندیشه های دریدا بودند و اصطلاح دیکانستراکشن را در معنایی مشابه با دریدا بکار میبردند .این معماران به تاسی ازاندیشه های دریدا ، این  باور را داشتند که ساختمان ، یک گزاره مستقل نیست . به عبارت دیگر ، هر ساختمان تنها در پیوند با فضاهای فرهنگی اطراف خود است که اهمیت میابد . از آنجایی که ساختمان به واسطه رابطه اش (و تفاوت هایش ) با دیگر ساختمان ها "معنا"پیدا میکند آن را مستقل از موقعیتی که به آن "شکل و قالب " میدهد نمی توان تجربه کرد . در نتیجه ساختمان های دیکانستراکشن ، مرزهای بین فضاهای متفاوت معماری و اجتماعی را می سنجند . از سویی این ساختمان ها عموما با محیط اطراف خود وارد گفتگوی نقادانه میشوند . این ساختمان ها وجوه مشترک بین خارج و داخل و رابطه قالب و محتوا ی آن را کاوش و جست و جو می کنند .          

  با این حال اینکه ایده های دریدا چه تاثیری بر معماران دیگر نمایشگاه گذاشته ، قابل بحث است . برخی اعتراض کردند معماران قابل بحث اصلا سخنان دریدا را نفهمیدند . از نظر آنها ، دیکانستراکشن صرفا یک اصطلاح مد روز بود که برای پر زرق و برق نشان دادن بیشتر حرفه ی طراحی ساختمان به کار میرفت . علت این تصور تاحدی شاید این باشد که دیکانستراکشن ، معنایی شبیه به واژه "تخریب" به ذهن مبادر میکند – که دیدیم چنین چیزی بسیار دور از تعریف دیکانستراکشن است – بحث وقتی پیچیده میشود که بدانیم مکتب کانستراکتیویسم روس پیش قراول معماران دیکانستراکشن بوده اند .